Читальный зал

Главная » Читальный зал » Джеймс Розенквист: сигнатура вещи »

Джеймс Розенквист: сигнатура вещи

Реклама всегда активно эксплуатировала веяния искусства, и к её созданию не раз прилагали руку именитые мастера. Но на каких-то этапах все происходило наоборот: реклама становилась объектом для людей творчества. Так было, например, в 10-е годы XX века в России, когда увлечение живописной вывеской способствовало разработке идей примитивизма и созданию многих шедевров русского авангарда. Так было и в Америке конца 50-х, когда возник полный рефлексии на всплеск массового потребления поп-арт, одной из ключевых фигур которого является Джеймс Розенквист, создавший некий симбиоз рекламы, дизайна и живописи и во многом предвосхитивший компьютерную графику сегодняшнего дня.

30 лет на небосклоне американского искусства сияла звезда Розенквиста. Первая персональная выставка художника открылась в Нью-Йоркской «Грин Галери» Ричарда Беллами в 1962 году, а одна из последних проходила в Москве в конце зимы 1991 года. Джеймс Розенквист занимает совершенно определенное и особое место среди таких мэтров живописи второй половины XX века, как Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс, Элсверт Келли и Клей Олдинберг. Его можно смело назвать неистовым художником, а пройденный им творческий путь — «100% pure visualisation». Критик Дональд Сафф, хорошо знавший художника, отмечал, что Розенквист всегда чувствовал в себе способность вдохнуть новую жизнь в уже существующие формы искусства. «Кроме того, ему хотелось сделать нечто такое, чего ни один художник до него еще не делал». Розенквист перевернул все с ног на голову, превратив живопись в дизайн, а стилистику рекламы в поэтику искусства.

Джеймс Алберт Розенквист родился в 1933 году в провинциальном городке Гранд Форкс, штат Северная Дакота. Это было время Великой депрессии. Сам Розенквист вспоминал свое детство как жизнь «с интересными родителями при постоянной нехватке денег». В 42-м, после многочисленных переездов, семья обосновалась в Миннеаполисе. Его мать, Рут, увлекалась искусством и пыталась привить это увлечение сыну. Джим оказался склонным к рисованию ребенком, и в 1948 году, успешно пройдя отбор в местную Школу искусств, он получил право посещать субботние Классы изобразительного искусства в рамках программы помощи начинающим и подающим надежды художникам. Мальчик пришел в восторг, когда ему выдали настоящие листы рисовой бумаги, угольные карандаши и ластик. Все это было такого качества, что Розенквист понял: живопись — дело серьезное. Природная одаренность и усидчивость Джима начали быстро давать плоды. Обучение шло весьма успешно. Однако вскоре Розенквиста увлекли другие дела. Семья отправилась в Калифорнию, где юноша заболел мечтой стать ковбоем и разводить лошадей и коров. Он купил мотоцикл и решил «рвануть на Запад», но мать заставила его продолжить учебу. Джеймс поступил в Университет Миннесоты на курс изящных искусств и стал учеником Каймерона Бута, известного в местных провинциальных кругах художника. Во время каникул Розенквист много путешествовал и подрабатывал, оформляя фасады домов, рисуя афиши и плакаты. Поиск заработка становился для молодого человека все актуальней. На какое-то время Бут пристроил своего ученика в артель художников, расписывавших вывески на бензозаправочных станциях в Айове. И, наконец, Джеймс Розенквист получил постоянную работу в небольшом агентстве по наружной рекламе. Учеба и работа продолжались, и стало ясно, что подающему надежды молодому человеку уже тесно в провинциальном Миннеаполисе. Розенквист отправился в Нью-Йорк.

«Он приехал в Нью-Йорк в сентябре 1955 года с умением в руках, четырьмя сотнями в кармане и рекомендательным письмом от Каймерона Бута, к которому прилагался список двадцати дешевых ресторанов» — так описывает истинно американское «вхождение Розенквиста в Нью-Йорк» Дональд Сафф. Джеймс продолжал совершенствоваться, занимаясь в нью-йоркской Лиге студентов, изучающих искусство. Молодой художник вошел в тусовку, где быстро напитался передовыми идеями. При этом он продолжал работать в рекламе и в 1957 году вступил в Международный союз художников-оформителей. Новым местом работы Розенквиста стала ArtKraft Strauss Company. Розенквист расписывал билборды в районе Таймс Сквер и в других частях Манхеттена. Продолжалось это недолго. С 1961 года он полностью посвятил себя живописи. В 1965 году в салоне Лео Кастелли открылась экспозиция монументального (длиной 45 метров) антивоенного полотна кисти Розенквиста «F-111». Джеймс Розенквист, наиболее одаренный молодой художник (журнал «Art in America»), становится знаменитым и прочно занимает свое место в поп-арте. Начинается поступательный рост его художественной карьеры.

***
Традиционно считается, что всем своим творчеством Розенквист, критически относившийся к американской действительности, противостоял идеалам общества потреб-ления и, в первую очередь, засилью рекламы. Как бы там ни было, ясно одно: рекламные образы и технологический взрыв оказали на творчество художника огромное влияние. Судьба распорядилась так, что именно Джеймс Розен-квист более всех из плеяды «американских шестидесятников» был связан с рекламой, и не только в профессиональном смысле. Реклама — одно из ярких воспоминаний его детства. Ранние годы Розенквиста проходили в «одноцветной» провинциальной глуши, и встреча с яркими красками и улыбками городской рекламы и, позднее, с телевидением произвела на него неизгладимое впечатление. Краски и звуки раздвигали мир. Много позже Розенквист скажет: «Быть ребенком в Америке — это значит быть постоянным объектом воздействия рекламы. Тебя все время бьют по голове, ты парализован обрушивающимся на тебя массированным потоком информации. Ты все время под прицелом». Но, когда пришло время зарабатывать самому, Розенквист без колебаний выбрал рекламу. Ему нравилось путешествовать и расписывать яркими красками поверхности в десятки квадратных метров, находясь при этом на большой высоте. В нем никогда не было и тени рафинированности. Он отличался здоровым оптимизмом и деревенской сметкой. Он очень быстро разобрался, как работает реклама и как, используя ее механизмы, проложить свою собственную дорогу в будущее. Розенквист недолго увлекался, следуя за друзьями, абстрактным экспрессио-низмом и создал, опираясь на великолепно освоенную технику коммерческой (рекламной) живописи, свой неповторимый стиль в поп-арте. Жернов прогресса, перемалывающий людей и «традиции отцов», тот, о котором с безысходным ужасом писал Рэй Бредбери в «Бетономешалке», вызывал чувство гипнотической завороженности у Розенквиста, его притягивала красота мощи, пусть убийственной. Творчество Джеймса Розенквиста — это покорение мира. А рекламный образ — его инструмент. Он конструировал свои картины, которые не рассказывали о мире, а вовлекали зрителя в визуально-ассоциативный акт поклонения Вещи. Все его творчество — провозвестник победы неосферы над своим создателем — человеком.

Человек
«Вот закрываются офисы, вышедшие на волю ноги в спешке или задумчиво впечатывают узоры в снежок; воздушные шары голов покачиваются над ними; тел, в сущности, нет» — таков «Февральский вечер в Нью-Йорке» 1960 года поэтессы Денизы Левертов. На картинах Розенквиста нет людей. Есть часть плеча, ступня, кисть руки, фрагменты глаз и оскалов «американских» улыбок. Ведь человек все меньше олицетворяет собой опознавательный код культуры. Он размыт и подменен. Он отходит на второй план, давая дорогу универсальному коду прогресса — вещности.

Предмет
Центром внимания художника являются созданные человеком вещи. Их самодостаточное, безудержное вращение, словно торнадо сметающее на своем пути остатки «старых добрых времен». В качестве «героев» своих картин Розенквист использует легко узнаваемые фрагменты самых банальных бытовых и индустриальных вещей. «Натурой» для этого чаще всего служит журнальная реклама. В век потребления вещи стремительно устаревают, но обладание вещами — вот настоящая жизнь. Наделяя вещи художественной ценностью и показывая только фрагменты этих вещей, художник как бы вырывает их из времени и заставляет воображение зрителя совершать фантазийную работу по реконструкции целого. Розенквист, используя принцип построения рекламного образа (показать и утаить), вынуждает зрителя «открывать» свое произведение.

Композиция
В основе композиции полотен Розенквиста лежит коллаж. Это не столько живопись, сколько дизайнерское решение пространства холста. Продуманное переплетение фрагментов вещей с фрагментами фигур и человеческих лиц, генерирующее легкий эффект дежавю, рождающее тонкий клубок индивидуальных ассоциаций. Однако, имея композиционное единство, фрагменты все же не сливаются в целое и остаются открытым, слегка недосказанным образом. Внимание постоянно скачет с детали на деталь, путая воображение, заставляя смотреть еще и еще. Но этот «заппинг», в отличие от бесцельной скачки телезрителя по каналам, подчинен определенному замыслу: художник ведет зрение и внимание зрителя в нужном ему направлении.

Движение
Части картины воспринимаются словно кадры фильма. «Раскадровка» изображения часто используется в поп-арте, но в прямом ее смысле, когда в одной картине сразу много разноокрашенных картин. Чаще всего это «портреты-серии», например Монро или Мао Энди Уорхола. Розенквист же, оттолкнувшись от принципов режиссуры и монтажа рекламных видеороликов, добился ощущения клипа в своих картинах. Смысловая нагрузка перетекает от объекта к объекту, от цвета к цвету. Появляется иллюзия движения. Так рождается «бумажный клип».

Цвет
Поп-арт был всерьез увлечен поиском новых цветовых решений. В 60-е, 70-е годы ХХ века появилось множество новых красок, что давало художникам богатейшие возможности для экспериментов. Любимыми были яркие и чистые, броские цвета. Эта «ядовитость» вызывала щекочущее ощущение современности. Но Розенквист нашел в цвете совершенно новый аспект. Цвет в его картинах, помимо прямой задачи, наделен еще и особой нагрузкой: он поддерживает движение. Часто цвет распределен линейно и таким образом, что заставляет зрение «прыгать» из края в край полотна, как бы снова и снова «пролистывать» пространство картины, словно это строка-послание, где, помимо общего, каждая «буква» наделена собственным смыслом.

Название
Казалось бы, название должно декларировать смысл произведения искусства. У Розенквиста это не совем так. Названия его картин не констатируют смысл увиденного. Этого и не может быть, поскольку смысл изображения всегда ускользает. Имена рождаются по тем же принципам, что и сами картины. Часто они неоднозначны, с открытым семиотическим значением. Иногда их прямой смысл переворачивается изображением, иногда наоборот. Словом, в названиях картин Розенквиста всегда присутствует элемент построения рекламного слогана: «Взбодрись! (Синие ноги)» (1961), «Капсула фламинго» (1970), «Между умом и указателем, температура тела» (1980), «Постоянство электрических нимф в пространстве» (1985) и т.д.

Пространство
В XX веке мир обетованный сузился до предела. Земля превратилась в крохотную песчинку бесконечно великого пространства. Точку, где тесно и просто нет места многим еще недавно привычным явлениям жизни. Искусство Розенквиста — это попытка вдохнуть новые силы в исчезающую бесконечность. Его пространство — это огромные холсты. Пройдя рекламную школу, художник не боялся работать с большими плоскостями. Наоборот, он тяготел к монументальным размерам своих картин-конструкций. И это давало дополнительные возможности для реализации замыслов. На огромных плоскостях картин предметы гипертрофированно велики. Это наделяет их эпической нагрузкой. Простые «маленькие» вещи приобретают новый смысл. Помимо этого, гиперразмер позволяет как бы заглянуть внутрь вещи. Все это подчеркивает самодостаточность вещей в современном мире и их доминирующее значение в шкале человеческих ценностей. В то же время сами по себе большие плоскости полотен скрадывают реальность, «втягивая» в себя и завораживая зрителя. Оказывается, мир до сих пор огромен, а мало лишь наше понимание этого мира, оторванное от прошлого и страшащееся будущего. Любимый размер полотен Розенквиста стремится к соотношению высоты к длине как 1 : 3. Это «крейсерские» пропорции американских билбордов (в отличие от наших 1 : 2), они позволяют создавать композиции, идеально соответствующие человеческому восприятию «рекламной» техники письма.

Техника
Все вышеперечисленные визуально-психические генераторы сочетались в творчестве Розенквиста с отличной школой письма. Художник около семи лет работал в рекламе и за это время покрыл изображениями не одну тысячу квадратных метров поверхностей билбордов. Классическая живописная подготовка в сочетании с рекламной выучкой дали возможность смелого старта с небывало высокой отметки. Розенквист просто ворвался в американскую живопись, поражая размахом идей, уверенностью письма и свежестью образов.

Образ
Самый популярный «лирический» абстракционист Америки Джексон Поллок говорил о рождении своих образов так: «Когда я окунаюсь в мою живопись, я не имею представления, что делаю. Только после некоторого периода ознакомления я вижу, что у меня получается». Поллок, конечно же, несколько лукавил, но движущее стремление абстракционизма как художественного метода передано верно. Поп-арт, пришедший на смену выдыхающемуся беспредметному искусству, решал изобразительные задачи совершенно по-другому. Поп-артисты поставили в центр реальный, конкретный предмет и материальную жизнь. Создание картин шло по заранее намеченному плану, эскизу и т.д. К тому же в целом поп-арт — в высшей степени конъюнктурное искусство, изначально направленное на коммерческий успех.

Судьба
Чаша «искусства-бизнеса» не обошла и Розенквиста. Критикуя художников-абстракционистов и представителей поп-арта, близких к андеграунду, которые, «увлекаясь идеями», проходили мимо денег, Розенквист говорил: «Они получают наслаждение и удовольствие от своего искусства, но они отчуждены. Они не имеют ни достаточно свободы, ни достаточно средств, чтобы делать прекрасные и значительные (следовательно, трудоемкие) работы». С самого начала своего пути в живописи Розенквист придавал немалое значение продажам работ, и это наложило на его творчество отпечаток противоречия. В его картинах так много расчета, что огромные детали вещей и яркие краски всегда немного мертвы, а образы немного выхолощены. В работах Розенквиста несомненно есть ясная метафизическая подоплека, явно выделяющая художника из общего вала поп-арта, но тем не менее образы остаются на уровне прохладной констатации. Его искусство очень сильно коммерциализированно. И все же Джеймс Розенквист — художник, поднявший поп-арт на очень высокий уровень. Он создатель и полный хозяин своего мира и своего искусства, он всегда больше своих произведений, а это, по утверждению Леонардо да Винчи, признак величия художника. Розенквист — человек своего времени, и не его вина, что это время — время массовой поп-культуры, шоубизнеса, потока массмедиа и рекламы.

Время
Джеймс Розенквист отлично понимал время, в котором он жил, и рационально использовал это понимание. Но как у любого Художника с большой буквы, его творчество оказалось гораздо больше, чем конъюнктура или коммерция. Когда-то Казимир Малевич сказал, что художник должен идти по земле, касаясь головой звезд. В поздних работах Розенквиста вещность присутствует все реже. Его манит космос. Картины заполнены звездами, плазмой, цветами и женскими взглядами, уже без улыбок. Сквозь них чувствуется еле уловимое дыхание вечности. Холодной и безразличной, погруженной в себя немоты...

***
Однажды, незадолго до смерти, проведя пару раз щеткой по плечу чистой, цвета лаванды, футболки, Розенквист сказал находящимся рядом, показывая на едва видимые в воздухе частицы: «Вот это... это пыль времени. Это то, что мы все аккумулируем всю свою жизнь».

Сергей Юдин


Я люблю мой «Форд». 1961.
214 х 234 см.
Авто, паста, пастель. Жизнь, похожая на небытие. Воздушный молот, сплющивающий черепную коробку, акселератор времени, утопленный до отказа.


Без названия (Синее небо). 1962.
210 х 150 см.


Веранда. 1964.
155 х 465 см.
Мечты среднего класса начали сбываться. Вчерашние выпускники колледжей заказывают десерт, задергивают в ванной прозрачную полиэтиленовую шторку, плавают в открытых бассейнах. Они верят в завтрашний день.


Телеяхта. 1966.
165 х 190 см.
С самых первых шагов телевидиния стало ясно — миллиарды жителей земли "будут жить только глазами".


F-111. 1973.
Оттиск на бумаге.
Картина, выставленная в Нью-Йоркском Метрополитене, поражала не только неестественным симбиозом поп-культуры, но и неестественными размерами в добрых полсотни метров.


Сползание с границы континентов. 1973.
255 х 657 см.
Тогда, в начале семидесятых, безотчетный оптимизм все чаще оборачивался тревогой.


Огненный дом II. 1982.
195 х 486 см.
Почти риторический вопрос: что приходит к нам через поднятые оконные стекла наших домов?


Промышленное здание. 1977.
200 х 455 см.
Мотив окна в разных контекстах несет разную нагрузку, то противопоставляет, то объединяет внешний и внутренний миры, то делает их бессмысленными.


Между умом и указателем. 1980.
195 х 165 см.
В первом варианте между умом и указателем находилась температура тела, то есть внутреннее напряжение человека. В данном варианте — отточенная сталь высокотехнологичных вещей.


Добро пожаловать на планету воды! 1987.
390 х 300 см.


Без названия. 1987.
165 х 217 см.


Объятия III. 1983.
165 х 195 см.
Порыв страсти на фоне фаст-фуда: две вдолбленные усилиями массмедиа мечты средней американки.


Представьте себе съеденное яблоко. 1990.
240 х 450 см.
Чего стоят все наши ценности и конструкции в сравнении с Божественной тайной, скрытой в семечке банального яблока!


Окно в небо. 1989.
255 х 145 см.
Неужели там, за этой прозрачностью — наше одиночество?


Танец электронов в пространстве. 1988.
120 х 405 см.
А вдруг космос велик лишь потому, что мы сами слишком малы?


Бисер перед свиньями, цветы перед огнем. 1990.
225 х 300 см.

 
Разработано в Инвентис