Читальный зал

Главная » Читальный зал » О стилях и школах в дизайне »

О стилях и школах в дизайне

Эта статья открывает цикл заметок Сергея Юдина о самых разных аспектах дизайна 

Часть первая. На излёте старого времени

Долгие века производство вещей было тесно связано с процессами, которые смыкаются либо с ремеслом, либо с искусством, то есть, в конечном счёте, с традицией.

Традиция по сути своей инертна. Рождается долго, стремится к самосохранению, канону, авторитарности и стагнации. Традиция — явление всеобщее, она не индивидуальна.

 

В противовес понятию «традиция» существует понятие «современность». Современность связана с прогрессом, то есть с постоянной сменой нового на более новое.

 

Потребность в стиле, а вернее, в стилях остро ощущается тогда, когда разрушается традиция. В стилях нуждаются неустойчивые, не сложившиеся до конца или проблемные образования. Стиль необходим как уравновешиватель с одной стороны и как определитель — с другой. Создаёт стили объективно существующий в данный момент комплекс проблем, в первую очередь социальных, вынуждающий людей прибегать к той или иной стилевой фигуре.

 

Таким образом, стиль — это созданная рассудочным усилием образная система (если хотите, визуальный язык), способная и призванная решать определённый комплекс социально-этико-эстетических проблем в социуме.

 

Концепция прогресса, ознаменовавшая победу промышленной революции в середине XIX века, повлекла за собой всё убыстряющийся процесс устаревания вещей, а следовательно, постоянную необходимость в технологических и стилевых новшествах.

 

Эту задачу в нашей цивилизации решает дизайн.

 

Пожалуй, первым большим стилем, имеющим отношение к дизайну, был викторианский стиль. Помпезный, тяжеловесный и эклектичный стиль просуществовал (по меркам ХХ века) достаточно долго — с середины до конца столетия. Будучи реакцией на пуританский дух предшествующей эпохи, этот стиль, в свою очередь, сам очень быстро стал подвергаться нападкам и вызывать неприязнь. Тем не менее эклектика, стремление к украшательству и подражание мастерам прошлых великих эпох стали основной концепцией формообразования второй половины XIX века.

 

В конечном итоге это направление мысли породило неубиваемый стиль в дизайне, называемый китч. Китч решал и продолжает решать определённую социальную задачу: встраивание в общественную структуру новых социальных групп, находящихся в переходном состоянии между обеспеченностью и овладением вкусом. Нувориши всякого рода и достатка — новые горожане, купцы, буржуа — являются целевой потребительской аудиторией китча. Этому стилю присущи демократизм, равнозначность всех элементов и избыточное тяготение к приторной декоративности. Красивость служит основным потребительским качеством.

 

Обилие золочения, рюшечки, цветочки, «глазки да лапки», фарфоровые головки пышных барышень с пальчиками, унизанными перстнями, выгнутые фигуры кавалеров с напомаженными «подленькими» усиками — вот стилистические особенности китча. Композиционно китч тяготел к жанровой живописи. Повествовательная составляющая превалировала над информационной.

  

Реакция на засилье эклектики последовала достаточно быстро. В последней четверти XIX века в Англии, США, Германии и России стали возникать эстетические движения. Среди них такие, как «Гильдия века», «Гильдия Св. Георга», «Искусства и ремёсла», «Объединённые ремёсла», «Колония художников в Дармштадте», «Абрамцевский кружок» и др.

 

Все эстетические объединения преследовали определённую цель: уйти от эклектики, создавать вещи в рамках единой стилевой концепции. В условиях позднего романтизма критика машинного производства и отстранённости рабочих от творчества, с одной стороны, и романтическое воспевание средневековой цеховой организации — с другой, попав в волну становления европейских наций, пробудили мощный интерес к эстетике эпохи позднего Средневековья и раннего Возрождения. В горниле этих страстей родился неоготический стиль (на русской почве — неорусский стиль).

 

Обладая пониманием единства стиля, представители эстетических объединений тяготели к ансамблю, к комплексному проектированию. Здание, интерьер, мебель, утварь, книги — всё должно быть выдержано в одном стиле, спроектировано по одним критериям.

 

Эстетические движения явились серьёзным шагом в сторону модернизма. Один из лидеров этого процесса, Уильям Моррис, провозглашал вседоступность творчества. «Любой человек способен к пластическим искусствам…Что проку, если в творчестве не могут участвовать все» — такова первая основополагающая мысль в рассуждениях Морриса. Другая важная Мысль: «Нет авторитетов, кроме собственной руки и глаза…». Всё это не что иное, как развитие грандиозной идеи Великой французской революции — «Liberte, Egalite, Fraternite» (свобода, равенство, братство).

 

 

Но до модернизма ещё далеко. Эстетические движения ещё не провозглашали отказ от традиции. Они пытались оживить традицию, воплотить романтические иллюзии о прошлом, вернуться в лоно Природы, которая, помимо руки и глаза, была ещё одним авторитетом. Именно поэтому основным жанровым и композиционным мотивом эстетических движений были всевозможные растительные орнаменты.

 

Теоретически гильдии и товарищества пытались выпускать очень качественные вещи для массового потребителя по небольшой цене. На практике этому не дано было сбыться. Вещи получались хорошие, но не дешёвые и не массовые…

 

Гораздо более прагматично подошли к вопросу стиля, формообразования и производства люди новой генерации — представители эпохи Модерн.

Ар нуво, югенд стиль, модернисмо, модернизм (название, признанное в США), сецессион, модерн… Жизнь этих течений была недолгой. Эпоха длилась с конца 90-х годов XIX века до середины 10-х годов XX века.

 

В первую очередь модерн определяет утончённый вкус. Этот стиль — далеко не для всех. Ансамбли в изысканном стиле, с применением дорогих материалов, так сказать, «штучные штучки» — это роскошь, доступная избранным, способным создать вокруг себя свой особенный мир. Но создавать не своими руками, а купив, заказав у особенных, тонко чувствующих и высокопрофессиональных мастеров.

 

В силу направленности на определённую узкую аудиторию модерн был наднациональным и надысторическим стилем. А поскольку в русле этой стилистики создавался особенный частный, интимный мир, модерну присуща склонность к символизму и к повествовательности.

 

Модерн оставил заметный след в истории плаката и графики. Причём можно выделить самые разные подходы и методики, свойственные для этой эстетической концепции в целом.

 

Анри Тулуз-Лотрек, считающийся одним из родоначальников  модерна в плакате, испытал довольно сильное восточное влияние. Большие чёрные плоскости на плакатах — подражание японской гравюре XIX века. То же влияние испытал на себе и Обри Бердслей, но по-иному: в его работах превалируют белые участки, которые контрастируют с чёрными.

 

Коломан Мозер и Йозеф Мария Ольбрих — представители совсем другого подхода в модерне. Им свойствен рациональный, геометрический подход.

 

Работы Томаса Теодора Гейне можно назвать брутальными. Он использовал силовые цвета и мощные композиции, но это тоже модерн.

 

Мельхиору Лехтеру присущ мифологизм.

 

Эдмунд Эдель и Юлий Вольфторн являлись представителями символического направления в модерне.

 

Ещё одно направление — декаданс. Это то, что мы называем сейчас «клубная культура». Одним из представителей декаданса является Бертольд Лёфлер.

 

Нельзя обойти вниманием и работы Альфонса Мухи. Художник из раза в раз предлагал почти одно и то же решение. В чём суть его творчества? Искусству вообще присуща эротичность, но в плакатах Мухи эротизм становится сексом, а секс — товарным качеством. И это тоже модерн.

 

Модерн представляется скорее не единым стилем, а конгломератом многих концепций. Течения и направления в лоне модерна были самыми разными. Все направления объединяло одно: антиэклектизм.

 

Закат модерна обусловлен началом Первой мировой войны. Но ещё раньше, в самом начале ХХ века, в Европе появилось абсолютно новое понимание эстетики и формообразования. Это был Модернизм.

 

Продолжение следует.

Сергей Юдин     

 

 

Библиография:

1.        1900–1919. All-American Ads. Taschen.

2.        Art and Craft Design. Dover, 2003.

3.        Meggs P. A History of Graphic Design. N.Y., 1998

4.        Heller S., Chwast S. Graphic style from Victorian to Digital. N.Y., 2000.

5.        Victorian Fashion Accessories. Dover, 2004.

6.        Бхаскаран Л. Дизайн и время. М.: "Арт-родник", 2006.

7.        Женщины в русском плакате. М.: "Контакт-Культура", 2001.

8.        Кричевский В. От модерна до ежовщины: 107 замечательных обложек. М.: "Контакт-Культура", 2006.

9.        Райли Н. Элементы дизайна. М.: ООО "Магма", 2004.

10.     Русский плакат. "Контакт-Культура", 2006.


Жюль Шере. 1881.


Неизвестный автор. 1880.


Плакат. Конец XIX.


Рекламный плакат. Конец XIX.


Рекламный плакат. Конец XIX.


Неизвестный автор. 1890.


Плакат. 1891.


Плакат. 1895.


Артур Макмёрдо. 1883.


Уильям Моррис.


Анри Тулуз-Лотрек.1892.


Обри Бердслей. 1893.


Коломан Мозер. 1902.


Йозеф Мария Ольбрих. 1907.


Томас Теодор Гейне. 1896.


Мельхиор Лехтер. 1997.


Эдмунд Эдель. 1900.


Юлий Вольфторн. 1902.


Бертольд Лёфлер. 1907.


Альфонс Муха

 

 

 
Разработано в Инвентис